Leçons de vérité d'un réalisme de pacotille

Réel et fiction dans le cinéma populaire indien

Marie-Caroline Saglio-Yatzimirs

Entrez dans l'un des 13 000 cinémas que compte l'Inde et qu'annoncent ces gigantesques affiches chromo où des stars aux lèvres écarlates roulent des yeux dans des pâmoisons langoureuses : si vous vous préparez à retrouver le monde réaliste et intimiste de Satyajit Ray, vous serez déçu. Car ce qui vous attend, ce sont trois heures de comédie à l'eau de rose dans des décors des mille et une nuits, d'une kitscherie à peine croyable, où des stars glamour s'agitent sur des chorégraphies disco-rock. Le cinéma commercial, dit film masala (litt. épicé), produit de Bollywood1, fait pourtant le gros de la production indienne et connaît un succès démesuré2, bien supérieur à celui des productions étrangères. Il sait captiver le public indien qui n'a aucun mal à se projeter dans les comédies sentimentales ou les films mythologiques3, et qui s'identifie aux acteurs, applaudit aux bagarres, rit aux blagues, pleure aux scènes d'amour. Il fait rêver dans les bidonvilles aussi bien que dans les bungalows de la jeunesse dorée. C'est que ce cinéma masala, mélange de toutes les épices, se doit de servir au public toutes les émotions et de lui fournir un spectacle total : action, danse, amour, drame et comédie. Devenu le loisir de masse par excellence, il attire chaque jour quelque 30 millions de spectateurs, supplantant toutes les autres formes de loisir populaire et s'immisçant dans le quotidien : ses chansons occupent les ondes, ses stars s'étalent sur toutes les affiches et magazines.

Cette production locale ne ressemble en rien à ce que le public occidental connaît du cinéma indien4. Elle apparaît, de prime abord, comme un pur objet d'évasion.

D'où vient donc le succès du cinéma masala ? D'où vient ce pouvoir de la fiction sur la réalité ? Dans une société nourrie de culture orale à travers son théâtre et ses contes, illettrée pour la moitié, le monde de l'image exerce un pouvoir magnétique sans précédent. C'est par la prière et la vision religieuse (darshan) que l'hindou dépasse les apparences pour atteindre la vérité. Pourtant, le film populaire, généralement réduit par la critique indienne à un archétype et à un pur instrument de divertissement, se voit dénier toute prétention à traduire la réalité et la vérité. Or, dans une Inde actuelle en proie à des bouleversements culturels majeurs qui remettent en cause ses structures traditionnelles, le film masala, à travers les thèmes qu'il aborde, la famille, l'amour, la violence, apporte sa propre représentation de la réalité, une réalité bigarrée et chaotique, qui dérange les modèles classiques. Par ailleurs, par le biais d'une codification extrême de sa forme, le film masala porte à l'écran des vérités essentielles. Dire la réalité et la vérité sans être réaliste, là est le propre du cinéma populaire indien, véritable phénomène de société.

Une culture de l'image

Avant d'entrer dans l'une des 13 000 salles obscures de l'Inde, pénétrons dans l'un de ses 250 millions foyers, là où se trouve la clé du rapport singulier que les Indiens entretiennent avec le monde des représentations. Dans le foyer indien, des dizaines d'effigies des divinités vous accueillent : selon la région, ce sont Ganesh, le dieu éléphant au corps dodu de petit homme, ou Krishna jouant de la flûte, ou la déesse Durga terrassant le démon, ou son autre avatar, la féroce Kali, à la langue sanglante et au collier de crânes. Et même le Bouddha, un Saint, ou le Christ. C'est sans compter les mille et une statuettes du petit autel où se font les puja (prières de dévotion) quotidiennes.

La relation intime du monde religieux et du monde profane en Inde se traduit par une présence très forte du premier dans la vie quotidienne et passe par la représentation pléthorique et protéiforme du divin. L'image tient dès lors un rôle fondamental. Chaque jour, les hindous vont au temple pour le darshan, c'est-à-dire pour voir l'effigie (murti) de la divinité et s'en imprégner : l'image n'est pas seulement décorative, elle traduit la présence du divin, d'où l'incroyable pouvoir de la vision (darshan). Il y a donc une " vérité " traduite par l'image. La capacité d'imagination et de figuration de l'hindou n'est nullement en contradiction avec l'unicité de son sentiment religieux, comme si elle rejoignait sa capacité d'abstraction. Le dévot n'a aucun mal à dépasser l'image en carton pâte du dieu éléphant ou de la déesse terrassant le dragon et à être en communion avec l'absolu. Le monde sensible est pour l'hindou un monde d'apparences et d'illusion (maya) qu'il doit apprendre à dépasser pour atteindre la Vérité. Il y a ainsi une correspondance ontologique entre le maya et le cinéma : celui-ci propose un effet de réel dans lequel le spectateur cherchera la révélation d'une vérité supérieure ou d'un ordre (dharma) d'où la réalité tire sa cohérence.

La profusion des représentations, où l'occidental voit souvent à tort un polythéisme, correspond pourtant à un monothéisme conjugué par une population aux traditions multiples depuis des siècles. L'univers protéiforme des images est d'ailleurs, par sa générosité et ses couleurs, un hommage rendu à la divinité. La question de l'emprise de l'image sur la réalité en Inde dépasse donc le seul enjeu du cinéma et interroge les dimensions culturelles de cette société. Certes une approche sociologique trop rapide est réductrice, mais elle permet toutefois d'expliquer le succès extraordinaire d'un genre qui a la prétention d'absorber tous les autres. Genre déroutant de prime abord puisqu'il se présente comme le produit standardisé et caricatural de la nouvelle société de loisir indienne.

Les ingrédients du film masala

Depuis 30 ans, la production commerciale hindi5 alimente apparemment le public avec le même film : un mélo de trois heures à la dramaturgie codifiée, ponctuée par cinq ou six chansons dansées sur une chorégraphie énergique. Si progressivement ce cinéma s'est adapté à un public plus jeune et plus occidentalisé, si les actrices portent désormais des jeans et non plus des sari, si les décors sont aujourd'hui des campus universitaires ou des villages suisses, si les danses empruntent plus à l'aérobic qu'au folklore traditionnel, si le baiser hollywoodien n'est plus censuré6, l'intrigue n'en semble pas moins toujours aussi simpliste : l'amour y est contrarié, les familles séparées. Cette dernière est ancrée dans la traditionnelle famille jointe7, aux rôles sociaux caricaturaux : la belle-mère acariâtre mène la vie dure à la belle-fille vertueuse, un chef de famille autoritaire demeure fermé aux émois amoureux de ses ouailles, le fils bon doit combattre le fils méchant. La fin, toujours heureuse, apporte une morale conservatrice : éloge de la famille unie et de la vertu. Qu'on pense aux super hits de la dernière décennie comme Dilwale Dulhaniya Le Jayenge (Ceux qui ont un cœur emporteront la fiancée,1995) qui raconte l'histoire d'amour d'un couple punjabi, né et élevé à Londres mais selon des principes indiens traditionnels, ou Hum Aapke Hain Koun (Qui suis-je pour toi ? 1994), mélodrame sur le mariage arrangé et le sacrifice de l'amour par respect des valeurs familiales, ou Kuch Kuch Hota Hai (Il se passe quelque chose, 1998) où un ancien couple d'amis vit enfin l'amour fou : tous présentent une situation morale archétypale, où le conflit entre tradition et modernité se solde par une victoire des valeurs traditionnelles. Hum Dil de Chuke Sanam (Tout droit venu du coeur, 2000) révèle une surprenante habileté à broder autour du même scénario : un jeune musicien italien (Salman Khan) venu apprendre le chant auprès d'un maître de musique gujarati tombe amoureux de sa fille (la Miss Monde 1994 Aishwarya Rai). Ces minauderies lutines n'attendrissent pas l'aïeul qui a promis la fille à un autre. Le mariage arrangé a lieu, notre héros désespéré est donc contraint de quitter son aimée. Retournement de situation : le nouveau marié (Ajay Devgan) accepte de se sacrifier pour permettre à sa belle de retrouver son premier amour : après un long voyage en Europe - et dans ses capitales toutes de lumières et de rêves - et au prix d'aventures rocambolesques, les jeunes tourtereaux sont enfin réunis. Mais voilà, le temps a passé et ils ont mûri. Les amours de jeunesse paraissent bien innocents comparés à l'attachement profond d'Ajay Devgan. Et celui-ci retrouve, dans une apothéose de larmes, une épouse désormais conquise. Morale de cette histoire : il y a du bon et de la sagesse dans le mariage arrangé.

Outre une dramaturgie figée, le public indien attend un certain nombre d'ingrédients qui font partie du spectacle : distribution avec ses acteurs préférés, chansons et danses parfaitement chorégraphiées, décors en Technicolor et costumes somptueux, bagarres et cascades. Le film hindi n'est donc pas seulement un film, c'est à proprement parler un spectacle qui fonctionne sur l'interaction avec une audience très réceptive : on rit et on pleure, on siffle et on applaudit. Rien de bien réaliste dans ces situations simplifiées, ces héros sans profondeur psychologique, et beaucoup d'invraisemblances. Le monde de l'image use ici de tous ses artifices : il filme l'action et le désir. Le star system accentue la distribution de protagonistes stéréotypés : le héros solitaire et viril, incarnation du bien, en lutte contre le mal, sait aussi être romantique et s'abandonner à une héroïne fidèle et amoureuse, aux formes sensuelles, image de la star glamour. Chaque décennie apporte sa nouvelle pléiade de vedettes, qui rejoignent le panthéon des dieux de Bollywood et alimentent les fantasmes du public. Car ce monde de l'image demeure totalement inaccessible au public de petites classes moyennes urbaines, souvent jeune et en grande majorité masculin, qui se presse dans les salles obscures.

Une autre représentation de la réalité ?

Cette production témoigne pourtant d'une sensibilité aux réalités les plus simples comme les plus graves. Dès les débuts du cinéma masala, le mercenaire aux idées nobles est chargé de venger les victimes innocentes, d'éradiquer le mal qui gangrène l'univers urbain (Zanjeer, La Chaîne 1973, Namak Haram, Le Traître, 1973) et de punir les escrocs (Sholay, Les Flammes du Soleil, 1975). Ces trois derniers films qui connurent un immense succès, en particulier le dernier érigé au rang de légende, proposent dans le rôle titre Amitabh Bachchan, la plus grande star du cinéma indien des années 1970 à 1990. Mais ce personnage est plus complexe qu'il n'y parait : le " jeune homme en colère " de Zanjeer est hanté par le souvenir du meurtre de ses parents et le désir de vengeance. La plupart des rôles d'A. Bachchan reposent sur le dilemme douloureux et l'impossibilité d'agir dans le cadre d'une justice défaillante et corrompue, marquant ainsi le début d'une crise de confiance de la classe moyenne dans les institutions étatiques, la justice, la police. L'intrigue évolue et se déplace : une partie des films populaires semble en effet avoir quitté le seul cadre intimiste de la famille pour s'aventurer dans la critique socio-politique. La condamnation systématique de la corruption (Yes Boss (1997), Satya (Vérité, 1999), Phir Bhi Dil Hai Hindustani (Pourtant le cœur est indien, 2000)) ou de la violence est récurrente dans ces films proposant une vision reconstituée de l'underworld mafieux, de ses chefs de gang et de ses victimes innocentes. Le contexte historique de la partition et l'actualité politique - tensions entre le Pakistan et l'Inde, violences entre les communautés hindoues et musulmanes - servent de toile de fond aux mélodrames : Bombay (1995) narre les déboires d'un couple mixte déchiré dans les émeutes communalistes qui ont déchiré la ville en 1992, Fiza (2000) est l'histoire d'une jeune fille partie à la recherche de son frère kidnappé par des terroristes pakistanais. Récemment ce sont multipliés les films sur fond de guerre - Border (1998) sur la question des frontières du Cachemire ou Mission Kashmir (2000) sur le terrorisme et l'honneur des communautés hindoue et musulmane - où s'exprime un patriotisme primaire exacerbé par l'actualité politique. Un remarquable exemple de ces productions commerciales aux préoccupations socio- politiques est Bandit Queen (la Reine des Bandits, 1994), qui raconte l'histoire véridique de Phoolan Devi, leader des basses castes opprimées, elle-même révoltée et hors-la-loi.

Cette veine d'une partie de la production commerciale marque l'avènement d'un nouveau "réalisme" à l'indienne qui témoigne d'un sens des réalités et traduit la prise de conscience de la violence urbaine, de la corruption, des injustices sociales, de la communalisation. Dans sa forme, ces films n'en obéissent pas moins aux " recettes " du cinéma masala : amour et violence à travers l'exposition glamour du star system. Les effets recherchés par ces films ne sont pas réalistes : ils sont manifestement tournés dans des décors de studio, ils proposent des effets de montage mirobolants, des mises en abîme auto-parodiques comme par exemple l'acteur se figurant comme tel dans le film. De ce fait, la critique cinématographique a retiré d'emblée à ce cinéma populaire toute prétention à représenter la réalité. Pourtant il agit précisément au cœur des représentations que l'on se fait du réel. Le critique R.S. Vasudevan montre comment ce cinéma ne fait que rebondir, ricocher sur la réalité, qui sert seulement de décor ou de point d'appui pour déployer un monde imaginaire : en cela, ces films ne représentent pas exactement la vie, " ils représentent plutôt les possibilités les plus redoutables du monde urbain, et ricocher sur le réel dans des scénarios excessifs (...) est le poinçon du cinéma commercial actuel "8. La technique (script, tournage, montage) participe de cette représentation de la réalité spécifique au film masala : Manmohan Desai, le père du genre, explique par exemple que ses montages disjonctifs sont volontaires parce qu'ils correspondent à sa propre vision de la réalité, une réalité chaotique et non pas linéaire comme dans le film d'art réaliste. En ce sens le cinéma commercial bouscule la représentation de la réalité communément admise9.

Dire le vrai sans être réel

Ce qui paraît artificiel au spectateur occidental et souvent à la limite du ridicule, ne l'est pas pour le public indien. Car ce cinéma s'inscrit, par le fond et la forme, dans un imaginaire et un mode de représentation propres à la culture indienne et familiers au spectateur.

Les sujets abordés par les comédies masala mettent en effet en scène une réalité vécue par le public au quotidien. La société indienne connaît depuis plusieurs décennies de profonds bouleversements : ses valeurs traditionnelles fondées sur les loyautés familiales et de caste, et sur l'emprise de la religion sont confrontées aux valeurs occidentales dites modernes : hiérarchie de l'argent, laïcisation et individualisme. Les rôles sociaux sont perturbés, la jeune génération est en prise avec des dilemmes inextricables dans sa vie familiale et amoureuse. Le critique et psychanalyste Sudhir Kakar montre ainsi comment l'outrance des films hindi permet d'exprimer ces tensions et ces non dits. S'inspirant des commentaires de Bruno Bettelheim sur le conte de fées10, genre tout aussi " invraisemblable ", S. Kakar définit un cinéma " irréel mais vrai "11. Ses formes codifiées et stéréotypées sont le support d'un message et d'une morale qui ordonnent une réalité compliquée : les héros typifiés, les situations caricaturales désignent le bien et le mal à un spectateur désorienté, qui vient ainsi chercher une réponse. Fondé sur les paradigmes stables de la famille unie, de la femme vertueuse, et la présentation d'un monde moderne urbain source de corruption où l'individu s'expose à la tentation de l'argent et du sexe, ce cinéma affirme la légitimité de la tradition. Il est, de ce fait, peut-être plus parlant que la réalité, ou en tout cas, plus " efficace ". Il prend tout son sens de " fiction ", c'est-à-dire une construction de l'imagination qui permet de résoudre une question, en l'occurrence d'ordre psychologique ou moral. Ainsi, ce cinéma aux vertus édifiantes révèle les besoins d'une société engagée dans une réalité complexe, où l'individu cherche des explications et une structure. Il n'aurait pas lieu d'être en Europe, où le rôle du cinéma populaire est semble-t-il inverse : outre une fonction évidente de divertissement, celui-ci remplit une fonction critique, via l'humour ou la comédie.

Incarner les mythes

Maniant la théâtralité, le film hindi propose une caricature de la réalité, et en ce sens une méta-réalité qui renvoie au spectateur plus de vérité que ne le ferait son quotidien. L'efficacité du message cinématographique est renforcée par les procédés de traitement incomparables qu'il offre. Ce cinéma caricatural évoque le théâtre tel que le prône Antonin Artaud12 : un théâtre réalisé par la représentation scénique et qui, par la présence active des acteurs, tire son efficacité en tant que message. Or la dramaturgie caricaturale du cinéma hindi, sa chorégraphie kitsch, son exagération emphatique en font un des media les mieux adapté à véhiculer un message simple.

Autre élément contribuant à l'efficacité du message et directement lié à cette culture de l'excès : le mythe. Ce cinéma sert en effet de support au mythe conçu comme une représentation collective qui traduit, sous forme imagée, les croyances de la société. Le mythe fonctionne comme un système de communication à fortes valeurs psychologique et affective, chargé de répondre aux questions existentielles. Il s'édifie à partir d'un signe préexistant qui va être absorbé par un nouveau concept ancré dans l'Histoire ou, en l'occurrence, la Tradition : la Vertu, le Bien, la Justice ou le Patriotisme13. Le caractère impératif et " interpellatoire " du mythe lui permettent de s'imposer. Or le spectateur ne voit pas ce système et reçoit le mythe comme la nature des choses et non comme Histoire. Le cinéma populaire, médium de la culture de masse qui alimente la morale quotidienne, utilise la construction du mythe car elle permet de renvoyer une image attendue de la réalité. Ici réside, nous semble-t-il, toute la différence de perception entre le spectateur indien et occidental : là où le premier se satisfait, le second ne voit que construction et excès. C'est que la civilisation indienne puise ses racines dans un monde mythique, véhiculé par de grands textes et épopées, qui forment le substrat culturel sur lequel se fondent les structures sociales ancestrales, comme les rapports hiérarchiques dans la famille, les loyautés claniques ou les figures du masculin et du féminin. Perpétués par les épopées mythologiques et populaires d'un théâtre ambulant joué dans les villages, aujourd'hui relayé par le cinéma urbain, ces structures fonctionnent comme référents pour la société indienne. La construction du mythe se fait en particulier à travers deux procédés : le récit de l'Histoire épique et la figure du héros.

Rappelons par exemple l'extraordinaire succès qu'a connu la série télévisée du Mahabharata et du Ramayana, les deux grandes épopées fondatrices de la civilisation indienne. La première fut projetée 94 dimanches entre 1988 et 1990 et visionné par une écrasante majorité d'Indiens, sa transmission provoquant la cessation totale des activités commerciales14. A travers la figure du Grand Homme et par la voie de l'image, le monde religieux et le monde politique sont en relation : de même que Vishnu descend sur terre sous forme d'avatar pour rétablir l'ordre (dharma), les hommes politiques sont perçus comme des demi-dieux et donnent souvent les plus grandes stars du cinéma populaire. Pour exemple, les deux figures légendaires du monde politique tamoul et télougou : MGR (M.G. Ramachandran), Premier Ministre du Tamil Nadu de 1977 à 1987 qui s'illustra dans les grandes productions tamoules en jouant les héros de l'histoire indienne, et NTR (N.Rama Rao) immense acteur qui incarna 17 fois le dieu Krishna à l'écran et fonda le parti régionaliste de l'Etat d'Andhra Pradesh dont il fut plusieurs fois Premier Ministre. L'immense acteur Amitabh Bachhan lui-même fut un temps député du parti du Congrès (1984-1985). La construction du héros et le culte de la personnalité caractérisent une société indienne qui passe sans contradiction de la vénération des divinités à celle des stars de cinéma et des hommes politiques, grâce, en particulier, à l'image. Le cinéma a donc ce formidable pouvoir d'incarner le mythe dans l'histoire, le passé dans le présent, de servir de relais entre le monde des dieux et celui des hommes.

Inscrit dans une culture où la frontière entre la fiction et la réalité est particulièrement mince, le rôle du cinéma populaire en Inde n'en a que plus d'importance. Il ouvre le débat sur les multiples façons d'envisager l'épaisseur de la réalité, puisque ce cinéma en propose une autre représentation, qui n'est pas celle du cinéma d'art. Il soulève la question de la vérité puisque, irréaliste, le film masala n'en découvre pas moins au spectateur, au-delà du divertissement immédiat, des vérités fondamentales. Enfin, son extraordinaire succès interroge directement le substrat culturel et religieux indien dans la mesure où il renvoie à la conception hindoue du monde sensible comme illusion (maya). Il offre le darshan (la vision) qui relie la fiction et le réel.

Ce sont donc des passerelles inattendues qui sont suggérées entre une problématique philosophique et un art, le cinéma. Car le monde des images plus que tout autre a ce formidable pouvoir d'incarnation et de révélation. Nulle part comme en Inde probablement, le cinéma ne peut user jusqu'au bout de son artifice, de ce qui le constitue : dire le réel par la fiction. M.-C. S.-Y.

NOTES

Marie-Caroline Saglio-Yatzimirsky est Maître de Conférences en civilisation indienne à l'Institut National des Langues et des Civilisations Orientales à Paris.

1 Bollywood, mot formé à partir de Bombay et de Hollywood, en souligne l'influence : superproductions, star system, comédies romantiques.

2 L'Inde produit environ 850 films de fiction chaque année, 150 films hindi dont 150 films tamouls et 150 films télugu. Le succès de cette production cinématographique est non seulement locale mais aussi internationale : elle est bien exportée dans les pays du Golfe, en Egypte et dans d'autres pays d'Afrique.

3 Les " genres " du cinéma indien sont difficiles à classer : outre la comédie et le film mythologique, le film social, souvent à la frontière du cinéma d'art, rassemble également de nombreux films.

4 Le cinéma d'art le plus connu des cinéphiles occidentaux est le cinéma d'avant garde bengali né dans les années 1950 avec l'œuvre de S. Ray, profondément influencé par la rencontre avec la nouvelle vague française et le néo-réalisme italien. De talentueux réalisateurs bengali comme Mrinal Sen et Ritwik Ghatak s'illustreront dans les années 1970. Ce cinémé d'art est avant tout réservé à une élite lettrée.

5 L'expression " cinéma hindi " ne désigne pas seulement la production régionale de langue hindi, mais réfère au genre que celui-ci véhicule le plus souvent, c'est-à-dire au cinéma masala.

6 Les bureaux de censure sont susceptibles d'interdire la sortie des films portant atteinte à la sécurité de l'Etat, à l'ordre public et à l'atteinte entre les communautés religieuses, à la décence et à la moralité. De fait, les poses suggestives remplacent encore les scènes d'amour et la nudité, participant à la comédie théâtrale. En revanche, la violence semble avoir envahi les écrans depuis une décennie.

7 Le modèle traditionnel de la famille hindoue est celui de la famille jointe ou étendue qui rassemble les descendants d'un aïeul commun, avec leurs femmes et leurs filles non mariées. Le foyer ainsi constitué est à la fois une unité de consommation, économique (propriété de la terre, gestion de l'héritage...) et religieuse (culte des ancêtres assuré par le maître de maison). Depuis 50 ans, ce modèle a tendance a disparaître : le fils nouvellement marié ne cohabite avec son père que brièvement avant de constituer son propre foyer. Les familles nucléaires sont aujourd'hui largement dominantes.

8 Vasudevan, R.S. (1992) Glancing off Reality, Contemporary Cinema and Mass Culture, in Cinemaya (1992), Delhi, n° 16.

9 Ce paragraphe a été inspiré par un entretien avec E. Grimaud (2001), La spirale prolifique - ou l'histoire cinématographique dans l'Inde contemporaine, du script à la mise en théorie du mouvement, Thèse Paris X. Qu'il en soit vivement remercié.

10 Bettelheim, B. (1976), Psychanalyse des Contes de Fées, Paris, Robert Lafont.

11 Kakar, S. (1984), Psychanalyse du Film Indien, in Lengelt, P. et Vasudev, A. (dir) (1984), Les Cinémas Indiens, Revue Cinémaction, Paris, Le Cerf, pp.160-169.

12 Artaud, A (1964), Le théâtre et son Double, Paris, Gallimard.

13 Roland Barthes se fonde sur l'analyse saussurienne qui décompose le système sémiologique en signifié (le concept), signifiant (image acoustique d'ordre psychique) et signe ou entité concrète (par exemple le mot). Le mythe est un système particulier qui s'édifie à partir d'une chaîne sémiologique qui existe avant lui. " Ce qui est signe (c'est-à-dire total associatif d'un concept et d'une image) dans le premier système devient simple signifiant dans le second. " Barthes, R. (1957), Mythologies, Paris, Ed. du Seuil, p.199.

14 V. Thoraval, Y. (1998), Les Cinémas de l'Inde, Paris, l'Harmattan, p. 150. 1 1